Una persona culta es aquella (…) que sabe cómo elegir compañía entre los hombres [y mujeres], entre las cosas, entre las ideas, tanto en el presente como en el pasado. H. Arendt

sábado, 13 de abril de 2019

EL TERROR SEXUAL Y EL CRIMEN DE ALCÀSSER


Microfísica sexista del poder, de  Nerea Barjola *, es un ensayo, cuya base está en la Tesis Doctoral de la autora, un ejemplo de reinterpretación feminista de un suceso como el crimen de Alcàsser que fue objeto de una gran atención mediática. Para las mujeres, su lectura puede ser un ejercicio de comprensión, de reinterpretación y de in-corporación, desde otra perspectiva que la prevista, de las agresiones sexuales que hemos sufrido a lo largo de la vida. ¿Hay alguna mujer que se haya librado de ellas? A la vez, este estudio es una posibilidad de construir saber y verdad no sexista que pueden acabar con la violencia sexual en el futuro.


La tesis que plantea Barjola es que la desaparición forzosa de las tres adolescentes de Alcàsser fue una consecuencia política, una reacción, un castigo a la transgresión. Y con ella, una advertencia terrorífica a todas las mujeres. El relato sexista que se re-construyó con el crimen pretendía contrarrestar el avance del Movimiento Feminista de la Transición y la década de 1980. De hecho, el feminismo no pudo dar una respuesta lo suficientemente poderosa al relato sexista del terror sexual.
La autora parte de la certeza, que hace explícita en la introducción, de que las narraciones, significados y discursos sobre el peligro sexual funcionan como un proyecto político. Partiendo de esta certeza, diseña en su libro dos objetivos: analizar la influencia que tienen las representaciones sobre el peligro sexual en la cotidianeidad de las mujeres y cómo las narrativas son encarnadas por las mujeres.
Desentrañar la narración sobre el crimen es la mejor manera de ver las dinámicas de poder y la forma en que se ejercen. El relato Alcàsser está construido sobre una base de producción de saber y verdad sexista, quedando oculto su auténtico significado político. La autora se plantea como reto traspasar lo que el relato muestra, es decir, el terror, para acercarse a lo invisible, lo no mostrado: la estrategia que se busca con el relato. Todas las narrativas y representaciones sobre el peligro sexual son un sistema que usa la violencia y la tortura sexual contra las mujeres como un sistema de comunicación que les habla, las interroga y las alecciona.
Este crimen se caracteriza por lograr trasladar al cuerpo las agresiones sufridas por las adolescentes, que es lo que la autora denomina con el término in-corporar. El terror es de tal dimensión e impacta de tal manera que no deja espacio a la comprensión y permite la in-corporación de los límites. Barjola considera que la construcción del relato tiene una estrategia que desvelar. Por ello, se propuso diseccionar el cuerpo social y no el cuerpo de las mujeres, que es lo que hizo el relato de Alcàsser.
La autora se reapropia, desde la perspectiva feminista, de conceptos elaborados por  autores y autoras como Michel Foucault, Judith Butler y Giorgio Agamben. Esta reapropiación la hace explícita en el primer capítulo, «Una (re)apropiación feminista de conceptos». Aunque no niego que estos conceptos sean útiles para el análisis del crimen, me parece que están excesivamente presentes y, en algunos casos, me ha parecido que ha llevado a cabo un uso forzado de ellos.
En el siguiente capítulo compara el crimen de Alcàsser con el personaje de Jack el Destripador en 1888 y cómo ambos casos pretendieron resituar a las mujeres en sus casas y bajo la protección de los hombres. Otra coincidencia entre ambos hechos fue la atención de la prensa en la divulgación del terror sexual. Es muy interesante el concepto «mujer pública» como metáfora que le permite a la autora habilitar una «tierra de nadie» que significa los espacios que el sistema habilita, y dentro de los cuales las mujeres no son de nadie, o, lo que es lo mismo, son de «todos». En este sentido el capítulo sexto, «La casa de La Romana y la nuda vida», inspirado en conceptos muy interesantes que elaboró Agamben sobre las personas en los campos de concentración nazis, resulta muy sugerente pese a su brevedad.
El capítulo tercero se centra en cómo se construye el mencionado relato sexista sobre el peligro sexual y el protagonismo que tuvieron los programas conducidos por Paco Lobatón o Nieves Herrero y cómo estos dos periodistas focalizaron su trabajo en las emociones más que en los hechos. Centrar el tratamiento del crimen en el sufrimiento, en el dolor y la indignación es algo a lo que hoy ya nos hemos acostumbrado. Poco a poco el relato se va enfocando a que el crimen sirviera de escarmiento para que las jóvenes rectificaran el uso de las libertades individuales e iniciaran una vuelta a la familia. Se impidió a través de dicho relato que emergiera el hecho de que el asesinato era el producto de una sociedad que permite la violencia cotidiana contra las mujeres.
Especialmente interesante es el capítulo cuarto: «Microfísica sexista del poder». Partiendo del concepto foucaultiano de microfísica del poder, la autora entiende el relato sobre el peligro sexual de Alcàsser como el producto resultante de un poder difuso. La microfísica del poder sería el instrumento que pone en funcionamiento todo el sistema de producción de saber. La estructura en la que habita la microfísica del poder es el conjunto de la sociedad. La necesidad de identificar el origen del poder lleva a la autora, siguiendo la estela de Silvia Federici, a introducir en el término foucaultiano la variable del sexismo colocándolo en el centro mismo del concepto y no al final.
El capítulo cinco se centra en el proceso penal y en el juicio paralelo que se produce por los programas de televisión que condujeron al fenómeno fan y al best seller con la reivindicación novelada de la verdad sexista. El capítulo siete, que se centra en la cultura de la violación y que se desarrolla, en parte, a través de entrevistas de historias de vida, deja claro que el crimen es una narración corporal y, por ello, la autora entiende el relato sobre el peligro sexual como dispositivo que se inscribe en los cuerpos.
El último capítulo abre esperanzas y temores. Esperanzas porque el crimen de Alcàsser tiene también una lectura de resistencia corporal, las mujeres han resistido, desde sus cuerpos, reelaborando nuevos mapas de transgresión al resignificar el relato sobre el peligro sexual y salir solas por la noche, hacer dedo, viajar solas, etc., debilitando los argumentos sexistas. Sabemos que la violencia sexual está ahí, recordándonos que se sigue considerando los cuerpos de las mujeres como cuerpos públicos. También conocemos cómo el tratamiento de los medios de comunicación o la justicia banalizan la violencia sexual y hacen de ella un espectáculo, pero la resignificación de Alcàsser nos puede proporcionar una guía de comprensión de la estructura sexista y de los mecanismos del adoctrinamiento corporal.
Hoy el movimiento feminista es poderoso, pero debemos estar preparadas para una reacción del sexismo contra dicha fuerza y construir contra-discursos que debiliten la violencia sexual. Sin duda, este libro es un  instrumento para afirmar que todos los asesinatos sexistas son asesinatos políticos y la respuesta tiene que situarse en el mismo campo, el de la política cotidiana y próxima, no el de la política institucional.
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*NEREA BARJOLA (2018): Microfísica sexista del poder. El caso Alcàsser y la construcción del terror sexual. Barcelona, Virus.

miércoles, 3 de abril de 2019

LOS ECOS DEL PASADO EN EL ANARCOFEMINISMO ACTUAL «Construcción de un nuevo mundo en la cáscara del viejo»



Formamos parte de una genealogía y por eso resuenan ecos de algo que existió y recogemos hoy. Todos esos ecos muestran la actualidad de un pasado que da sentido a la inmersión hacia atrás, ecos que muestran un feminismo de largo recorrido, cuya estrategia nos enfrenta a la diversidad y la diferencia como algo aportado por el feminismo anarquista en el pasado y que hoy toca actualizar.
El feminismo anarquista, desde el folleto La mujer de Teresa Claramunt[1], auténtico texto fundacional, asumió conceptos básicos del anarquismo como la autogestión, la acción directa, el antiautoritarismo o  el cuestionamiento del poder. En paralelo, sin aceptarse como feministas porque consideraban este movimiento como burgués e institucional, fueron sentando las bases de un feminismo obrerista con rasgos específicos.
Mujeres Libres (1936) manifestó siempre la sensibilidad intuitiva del anarquismo ante cualquier forma de dominación, en especial la patriarcal, y la vigilancia ante las diferentes formas de concentración del poder omnipresente en las relaciones sociales: estado, capital, religión católica, centralismo, patriarcado, etc.
Así mismo, cuestionaron la presunción de que el término «mujeres» indicara una identidad común. «Mujeres» tenía múltiples significados, puesto que el término se entrecruzaba con la modalidad de clase, que marcaba diferencias insalvables entre ellas. Esa fue la razón por la que cuando Dolores Ibarruri, en nombre de la AMA (Agrupación de Mujeres Antifascistas), propuso a Mujeres Libres que se integrara en dicha organización en aras de la unidad, Lucía Sánchez Saornil contestó en negativo y dio dos razones: la primera que eran libertarias y no querían perder su idiosincrasia en un organismo unitario y la segunda que supondría el olvido de la verdadera finalidad  de su lucha, que iba más allá del limitado antifascismo, puesto que pretendían la revolución social.
El feminismo anarquista tuvo clara, desde las pioneras, la importancia de lo que sucedía en el mundo privado del hogar, en lo personal, en las relaciones de pareja, desde ahí se construía la superioridad que sentían los hombres respecto a sus compañeras. Reconocieron de facto que lo personal era político y que, por tanto, había que transformar lo personal para transformar lo social.
Su rechazo al matrimonio, la defensa del amor libre y la libertad sexual, suponía en la práctica la tolerancia hacia otras opciones sexuales fuera de la heterosexualidad. La defensa de Lucía Sánchez, cuya opción sexual lesbiana fue clara,  de  «substituir  por hechos las palabras», de reformar las costumbres y de empezar, en definitiva, la revolución por «nosotros mismos» es una defensa apasionada de una nueva manera de entender la pareja, el amor, la sexualidad y la diversidad de opciones sexuales[2].


Destacaba también Sánchez por hacer explícita una nueva manera de entender la maternidad, que compartía con sus compañeras de redacción de la revista Mujeres Libres: Mercedes Comaposada y Amparo Poch, al considerarla como una de las múltiples posibilidades de la mujer para realizarse, cuestionando el condicionamiento biológico que defendían médicos como Marañón[3]. Consideraban de gran importancia la autonomía femenina, la libertad de criterio y el humanismo integral para implantar un sistema más justo y más humano. El humanismo[4] se había afianzado en el anarquismo como la preocupación individualista de garantizar el desarrollo de la personalidad y como inclusión, en el sueño de la emancipación social, de todas las clases, de todos los círculos, es decir, de toda la humanidad. En esta manera de entender el humanismo, las mujeres podían tener un protagonismo central.
Mujeres Libres rechazó la idea de que la emancipación femenina fuera una competición de atribuciones, intelectuales o físicas, entre los sexos. Rechazaban explícitamente encuadrar a la mujer en los mismos casilleros que los hombres. El modelo masculino no era aceptable para las mujeres puesto que habían esclavizado a  la humanidad. Pero tampoco se sentían atraídas por el modelo femenino tradicional centrado en la sublimación de la maternidad. Esta crítica implícita al binarismo las condujo a la necesidad de abrir caminos nuevos que tenían que romper con los tradicionales.
La cáscara del mundo viejo es rica en sugerencias para el feminismo anarquista del siglo XXI. Hace mucho que las anarquistas no tienen dificultades para denominarse feministas, así fue a partir de los grupos de mujeres que se formaron en la segunda mitad de la década de 1970. Entonces, y ahora, participan de organismos unitarios: coordinadoras feministas, asambleas por la huelga del 8M, etc. y lo hacen con un bagaje específicamente anarquista y una decidida defensa de la práctica asamblearia para tomar decisiones y para combatir poderes y jerarquías.
Sin embargo, algunas de las llamadas «asambleas por la huelga 8M» abren importantes interrogantes sobre la manera de entender el asamblearismo[5]. No son asambleas aquellas que se fundamentan en turnos de palabra cerrados e interminables que no conllevan debate puesto que no se habla comunitariamente, solo habla una persona detrás de otra, vaciando el dinamismo de las asambleas. Estas asambleas son dominadas por una especie de poder opaco que controla la reunión, construyendo con la excusa de la horizontalidad una micro-burocracia. Ese poder en la sombra llega incluso a no hacer convocatoria pública de la asamblea (pasando de palabra solo a las «amigas»), para que no haya opción a las discrepancias y aprobar un manifiesto en el que se introducen temas no consensuados y que eran objeto de importantes divergencias.
El feminismo anarquista debería tener claro que nunca puede colaborar con la manipulación de las asambleas y  no debería apoyar que los organismos unitarios, como en el pasado fue la AMA respecto a Mujeres Libres, se definan en  temas en los que no hay consenso imponiendo a los feminismos minoritarios posiciones contrarias a su idiosincrasia, acordando tan solo aquello que se puede consensuar.
El movimiento 8M (acciones diversas, huelga y manifestaciones) es un fenómeno de videncia, este se produce cuando una parte relevante de la sociedad ve de repente lo que tenía de intolerable y ve al mismo tiempo la posibilidad de algo distinto[6]. En los últimos años este fenómeno ocurrió también con el Movimiento de las plazas del 15M y ahora con las movilizaciones feministas que tienen su punto culminante los 8 de marzo. Las amenazas para que esos movimientos mantengan su vitalidad son muchas, el feminismo anarquista en ningún caso debe colaborar con los intentos de manipulación para imponer un pensamiento único contrario a la diversidad de los feminismos.
Por ello es importante que se muestre alerta ante la evidencia de  que nada, ni nadie, está realmente li­bre de vehicular relaciones de poder, ya que éstas forman parte de nuestra propia constitución como personas y se reproducen, no sólo de manera explícita, sino también sutil. Esas relaciones de poder impregnan cada una de nuestras relaciones y de nuestros hábitos cotidianos, las transformacio­nes que logremos hacer de ellas se han de realizar insertando nuevas formas de relación, liberando espacios, creando nuevos referentes culturales, transforman­do las formas de representación, etc.


Entender la anarquía como la afirmación de lo múltiple, de la diversidad ilimitada de los seres y de su capacidad para componer un mundo sin jerarquías, sin dominación, sin subordinación, sin otras dependencias que la libre asociación de fuerzas radicalmente libres y autónomas, puede ayudar a afrontar los grandes debates actuales sobre las identidades, el sujeto político «mujer», el papel de los hombres en la lucha, la posición ante el debate abolicionismo/regulacionismo de la prostitución, etc.
Se deben tejer nuevas subjetividades que puedan desarrollar la capacidad de las personas para expresar la fuerza de que son portadoras en sí, de tal forma que puedan reconocerse y asociarse sin necesidad de renunciar a la diferencia o a la contradicción. El feminismo autónomo que practica el anarquismo  sitúa lo que es político en lo próximo, que no es lo doméstico sino lo cercano. Todo en el mundo de la política está hecho para distraernos de lo que está ahí, completamente próximo. Lo cotidiano es ese lugar en el que a través de la  inmovilidad se le intenta preservar de los conflictos y de los afectos demasiado intensos. Desde la diversidad de situaciones que afectan a las mujeres como la orientación sexual, la identidad de género, la religión, la edad, la etnia, la clase social y otras variables, el feminismo anarquista se abre a una apuesta de deconstrucción de conceptos como sujeto, identidad, género, sexo, raza, etc. Desde el humanismo integral que defiende el anarquismo, los hombres están incluidos en la lucha feminista, esperamos de ellos su manera de deconstruir la masculinidad, que ha sido una de las bases fundamentales del patriarcado, y que encuentren su espacio en el proyecto de emancipación humanitaria.
Somos seres con identidades plurales, fragmentarias, capaces de compromisos múltiples con toda una variedad de colectivos. Esos compromisos enriquecen nuestras vidas y nos capacitan. El objetivo desde la concepción anarquista de la vida es la necesidad de identificar los mecanismos de concentración del poder y construir herramientas para su redistribución y para la autonomía. En esta línea es importante la construcción de redes de cordialidad[7] basadas en el apoyo mutuo y el reconocimiento entre mujeres que implica, compartir conocimientos, evitar las manipulaciones de que somos objeto, romper el aislamiento, la competencia, la sospecha permanente y la desconfianza entre nosotras.

Publicado en Contrainformación.es 
30 marzo 2019
Traducido al portugués: 
http://elcoyote.org/os-ecos-do-passado-no-anarco-feminismo-atual/



[1] Teresa Claramunt (1905/2018): La mujer. Consideraciones generales sobre su estado ante las prerrogativas del hombre. Introducción: Laura Vicente. Palma de Mallorca, Calumnia.
[2] Lucía Sánchez Saornil, “La ceremonia matrimonial o la cobardía del espíritu”. Horas de Revolución, pp. 24-26. Publicado por el Sindicato del Ramo de Alimentación. Barcelona, s.d. Recogido en “Mujeres Libres”: España 1936-1939. Selección y prólogo  de Mary Nash (1976). Tusquets, Barcelona, pp. 178-180.
[3] En Mary Nash (1975): “Dos intelectuales anarquistas frente al problema de la mujer: Federica Montseny y Lucía Sánchez Saornil”. Convivium, 44-45, pags. 73-99. Marañón afirmaba que existía una distinción entre los sexos basada primordialmente en las glándulas de secreción que "imprimían un carácter peculiar a la criatura determinando su sexo y con éste sus actividades en el campo social", p. 88.
[4] Camillo Berneri, “Humanismo y anarquismo”, 1936. berneri-1936-humanismo-y-anarquismo.pdf              
Copiado de Camillo Berneri, Humanismo y anarquismo, Los libros de la Catarata, Madrid, 1998.
[5] Hay centenares de asambleas que se han constituido para la preparación de la huelga de 2019, yo habló de la que conozco, la de Barcelona.
[6] Un planteamiento referido a Mayo de 1968  que hace el Comité Invisible (2017): Ahora. Logroño, Pepitas de calabaza, p. 159.
[7] Concepto utilizado por Lucía Sánchez Saornil en relación a la revista Mujeres Libres en 1936. Es equivalente a la sororidad.

sábado, 23 de marzo de 2019

Teatro anarquista de Felip Cortiella. Prólogo: Laura Vicente

LA CULTURA ANARQUISTA COMO SEMILLA DE REBELIÓN

En el siglo XIX, cuando arraigó el anarquismo en España, existía una división que tendemos a olvidar: la frontera entre la escritura y la oralidad.  La escritura marcaba una diferencia de clase: se abría una brecha entre hablantes y escribientes, iletrados y letradosNo dominar la lectura y la escritura era percibido por las clases trabajadoras como una carencia, hombres y mujeres anarquistas batallaron para llenar ese vacío partiendo, muchas veces, de una formación académica mediocre y básica o a través del autodidactismo. Algunos/as anarquistas sabía leer y escribir pero su mundo era el oral, quizás por ello daban tanta importancia a la palabra escrita (en forma de artículo, poema, obra de teatro, composición musical, etc.) como semilla de rebelión que, si se extendía, podía acabar con la opresión.





El ocio anarquista  formaba parte de un estilo de vida que implicaba una opción integral de actitudes y de prácticas que conformaban  una cultura alternativa. Así, en las excursiones y fiestas dominicales se cantaban y recitaban poemas o canciones que formaban parte de ese estilo de vida; igualmente aparecieron (a finales del XIX, principios del XX) nuevas composiciones  teatrales y zarzuelas[1].

El domingo dejó de ser el “día del Señor” para convertirse en el día de la celebración en común del mitin, la asamblea o el discurso político unido a los cánticos, poesías, bailes, teatro, etc. Estos domingos laicos unían a familias enteras, mujeres y hombres de edades diferentes (desde personas mayores a la niñez). El ocio anarquista tuvo un papel socializador indudable construyendo una labor de red asociativa en los pueblos, barriadas y ciudades. Estas celebraciones se convocaban bajo el nombre de veladas artísticas[2] y excursiones dominicales.

No fue extraña la confluencia de los/las anarquistas españolas con las ideas de artistas y poetas que fue construyendo un imaginario cultural propio, autónomo y moderno. Este imaginario social y cultural estaba enraizado en el socialismo utópico que emancipaba a las personas de la tutela de la Iglesia católica, del Ejército y del Estado centralizado y que avanzaba hacia el individualismo estirneriano[3]. Los libertarios/as pronto rechazaron los tugurios, bares y tabernas (a los que solo iban para reunirse lejos de la vigilancia policial o en ocasiones especiales) en favor de la tradición de los coros, grupos de teatro y asociaciones obreras[4]. La naturaleza[5]  apareció en la mente de las clases trabajadoras como imagen de un mundo utópico con el que se entraba en contacto los domingos festivos, pero también aparecía como tema de poemas, composiciones musicales, etc.

El ocio y la diversión se orientaron, por tanto, hacia la organización de excursiones, veladas artísticas en los locales sindicales, teatros obreros, etc. De esta forma se pasaba del mitin al canto reivindicativo, al teatro social, a la declamación y el aria de la zarzuela emancipadora. Estas celebraciones permitían también la venta de panfletos, material anticonceptivo, libros prohibidos, cotizaciones sindicales o hacer recaudaciones pro-presos. Por tanto, en estas veladas se complementaba el trabajo ideológico con el ocio.
En las poblaciones industriales catalanas y en los barrios de Barcelona apareció con fuerza, en la última década del siglo XIX, el teatro social anarquista, propagado por militantes con vocación de artistas. A través del teatro se podía crear un clima de agitación cultural y un espacio de concienciación, además de ayudar a la instrucción de las capas sociales más abandonadas culturalmente[6].

En los programas  de las veladas de los centros obreros, se representaban obras de autores como José Echegaray, Vidal y Valenciano y Pitarra. Las veladas tenían cuatro fases: la primera era la edición de un programa que contenía un escrito doctrinal, la segunda era una conferencia o discurso sobre el contenido de la obra, la tercera, la obra de teatro y la cuarta, el debate sobre la obra entre los asistentes. Lo ocurrido en estas veladas encontraba eco, los días siguientes a la representación, en las tertulias de los centros obreros e, incluso, en los bares[7].

Tanto en las novelas como en el teatro social el autor/a argumentaba  a favor del anarquismo y en contra de la reacción, incluida la política catalanista del momento. Se construyeron héroes y heroínas de barriada, antihéroes valientes que desafiaban patrones, padres autoritarios, caciques y curas. En la trama de las novelas y obras de teatro aparecían preocupaciones comunes de las clases trabajadoras: madres solteras, ancianos/as desprotegidas, diversos tipos de rebeliones, la amistad y la traición, muchachas engañadas por burgueses, patrones prepotentes, huérfanos/as a la búsqueda de hogar, viviendas compartidas de gentes que procedían de otras zonas de España, espacios urbanos, etc., un extenso y variopinto temario ligado a la desgracia obrera[8]. Era habitual que se relatara el momento en que los personajes comprendían la necesidad de la revolución social, objetivo al que se pretendía llegar.

Como señala Lily Litvak[9] estas obras son, en términos estéticos, obras bastante poco logradas, carecen de una trama organizada o giran en torno a algún acontecimiento melodramático pero sin desarrollo. Las piezas se articulan en base a discursos que forman el núcleo ideológico de la obra. Los personajes se definen desde el principio, y de tan exagerados son arquetipos más que personajes. La carga ideológica de la obra que forma la acción, determina el juego de los actores y actrices en forma de diálogos y monólogos sostenidos. El lenguaje melodramático suele presidir las obras y los héroes y heroínas suelen ser símbolos, hombres y mujeres salidos de la masa que se convierten en portavoces de las ideas contra la opresión, contra la desigualdad, contra la injusticia. Los personajes que representan a la burguesía son, por el contrario, definidos por rasgos de maldad extrema. Hay sin duda un objetivo didáctico.

En el lenguaje e imágenes escénicas anarquistas, pleno de alegorías y símbolos, se pretendía expresar las causas del comportamiento social humano, las obras teatrales proporcionaban argumentos para la lucha presentando al mundo como transformable. Su manera de entender la realidad implicaba un lenguaje escénico que comunicaba su manera de entender los problemas sociales dentro del marco optimista de la visión liberadora del porvenir. Por ello, el dramaturgo/a tenía una misión casi apostólica por su responsabilidad en la reeducación social, el teatro debía cumplir con su función educadora de los pueblos[10].

Cortiella conocía a Teresa Claramunt y debía tener conocimiento del feminismo que esta obrera del textil difundía entre las mujeres trabajadoras, unas ideas alimentadas con la experiencia vivida más que con el conocimiento intelectual por su falta de instrucción académica. Claramunt consideraba clave la dignificación de la mujer obrera, defendía un feminismo social que se basaba en la diferencia de género y en la proyección del rol social femenino de esposa y madre a la esfera pública.

Por tanto, este feminismo aceptaba las distinciones entre los sexos, tanto biológicas como culturales, y la existencia de una naturaleza femenina diferente a la masculina que estaba en la base de la división sexual del trabajo y de las funciones diferenciadas dentro de la familia y la sociedad. Pese a ello, este planteamiento era feminista porque reclamaba los derechos de las mujeres considerando que el hecho de contribuir a la sociedad de manera diferenciada no tenía por qué suponer la desigualdad con los hombres.

Claramunt, desde los planteamientos del feminismo anarquista, defendía una especie de equilibrio entre hombres y mujeres que pondría en marcha el proceso revolucionario en el cual la mujer sería una compañera y no una subordinada. En esta línea de la complementariedad de los dos sexos se concebía el amor y la pareja como una relación completamente libre que no tenía que estar avalada por la Iglesia o el Estado, es decir, lo que se denominaba como amor libre o amor plural. Muchos de estos aspectos los encontramos en las obras de teatro de Cortiella.

Era habitual que en la novela y el teatro social se hablara de emancipar a la mujer  aunque pocas veces se le permitía tomar la palabra[11]. Cortiella no fue ajeno a este deseo de emancipación femenina[12] y en sus obras aparece una clara crítica a la mujer despreocupada de las cuestiones sociales y conservadora, preocupada solo por aspectos banales como las fiestas, el baile o  la ropa (así lo transmite en Els artistas de la vida a través del anarquista Ferrer).

En sus obras aparecen mujeres diferentes al estereotipo dominante, mujeres preocupadas por la lectura, el estudio y las ideas (Fernanda de Els artistas de la vida, Remei y Amèlia de La parella ideal o Germínia de Dolora); mujeres que incluso toman la palabra en público, algo muy poco habitual a finales del XIX principios del XX, para transmitir sus ideas como lo hizo la propia Teresa Claramunt. Fernanda, personaje principal de Els artistas de la vida, tomó la palabra para celebrar su unión libre con Torrents dando una conferencia que llevaba por título el de la obra de teatro.

Estas mujeres modernas eran partidarias del amor libre, un tema que preocupaba a Cortiella puesto que aparecía en muchas de sus obras,    un amor que unía a hombres y mujeres mientras duraba el afecto sin necesidad de lazos legales puesto que como decía Claramunt, el amor, en su sublime sentir, no cabe admirarlo donde las acciones propias viven subordinadas a la voluntad ajena[13]. Así defendía Remei, personaje de La parella ideal, su manera de entender el amor libre ante la posibilidad de que su cuñado Jordi intentara disuadirla de unirse al anarquista Feliu Ferrer[14]:

I us adverteixo que serà del tot inútil que en Jordi vulgui espantar-me i fer-me dissuadir amb alguna tramoia legal. Perquè, a part que amb els meus vint-i-vuit anys soc major d’edat de sobres, estem resolts a fer prevaler el dret natural per damunt del ridícul i inhumà de les lleis socials. I nosaltres en tenim prou, de lleis, amb les del nostre enteniment i la decència dels nostres cors!

Sin embargo, pese a estos aspectos que se pueden considerar feministas, Cortiella mantenía ideas convencionales como el hecho de  que las tareas domésticas fueran consideradas de la exclusiva competencia de las mujeres destacando que estas serían personas completas si sabían limpiar, coser, trabajar fuera de casa si era preciso (así lo planteaba Ferrer el padre de Fernanda en Els artistas de la vida) y pensar con sabiduría. De todas formas las obras teatrales muestran una cierta evolución de los personajes femeninos puesto que en La parella ideal, Remei y Feliu Ferrer ya no hacen referencias a los quehaceres de un ideal de mujer doméstica. Sobre todo, la audacia de Cortiella llegó a su máximo exponente con su última obra, La brava joventut, en la que son las mujeres las primeras en empuñar las armas cuando los anarquistas del diario La Nueva Era  se ven perseguidos por la policía. En este sentido, solo es necesario leer la última réplica de la obra, que probablemente también es la última réplica de todo el teatro de Cortiella[15]:

Blanca, estirant el calaix de la taula d’escriure de primer terme de la dreta: ¡Venga mi browning! (Treu l’arma i es redreça.) ¡Hay que acabar con todo esto! ¡Sin dignidad, la vida no tiene ningún valor! (Amb clar i segur accent català i mirant a tots.) Coratge, nois!...


OBREROS ILUSTRADOS: FELIP CORTIELLA

El ambiente cultural de la clase obrera fue, por tanto, el espacio  donde coincidieron los representantes de la bohemia literaria y las personas que combinaban la pluma con el oficio manual o de “cuello blanco”. No era rara la proliferación de escritores y escritoras dentro del mundo ácrata, así como la fundación de periódicos y revistas, de vida efímera muchos de ellos, pero que constituía un elemento clave de su idiosincrasia. Donde había anarquistas había periódicos y, por tanto, obreros/as ilustradas. Saber y revolución quedaron unidos en una ideología que hacía de la educación el componente indispensable para llegar a la revolución.

Eran hombres y mujeres que optaron, desde posiciones pacíficas y sosegadas[16],  por poner en valor por encima de todo la emancipación interna de la que tanto habló por estas fechas la anarquista Emma Goldman. Son rebeldes cuyo  camino a la emancipación requería tiempo y que dibujaban biografías casi desconocidas porque no eran héroes o heroínas populares al estilo de los líderes sindicales o los “héroes trágicos”[17] que colocaban bombas o disparaban con la star.

Eran personas que se movían en el mundo de la intelectualidad, en el obrerismo, en la marginalidad o en el mundo de la bohemia, hombres y mujeres que luchaban y dedicaban su vida a la emancipación mientras soñaban con que la utopía era posible. Sus biografías nos acercan al rumor constante de pobres habitaciones donde escribían periódicos efímeros, poemas y canciones, obras de teatro y zarzuelas o hacían reuniones eternas donde se discutía de la Idea o de la huelga revolucionaria próxima. Capaces de practicar el amor libre, vegetarianos/as y nudistas, usuarios de los primeros preservativos o practicantes del contacto con personas fallecidas a través del espiritismo, conspiradores y masonas, en fin, la suma de muchas individualidades que dotaban al anarquismo de su carácter variopinto y poliédrico.

Tal como se ha dicho más arriba, un ejemplo de obrera ilustrada, que conoció a Felip Cortiella, fue Teresa Claramunt (1862-1931)[18], obrera textil cuya formación académica se limitó a los estudios primarios hasta los diez años y que escribió centenares de artículos en la prensa anarquista, una obra de teatro estrenada en 1896, titulada El mundo que muere y el mundo que nace (estrenada por la Compañía Libre de Declamación, fundada por Cortiella, constituida por obreros/as y acompañada por el quinteto musical, Fraternal)[19] y un  folleto de dieciséis páginas en 1905, su obra más extensa, titulado La mujer Consideraciones generales sobre su estado ante las prerrogativas del hombre. Un texto breve pero excepcional por estar escrito por una mujer obrera.

Entre las muchas individualidades que se sentían cómodas en este  ámbito que apostaba por la emancipación interior estaba Felip Cortiella (1871-1937), otro buen ejemplo de obrero ilustrado que entró a trabajar con diez años como aprendiz de cajista en un periódico. Trabajó en diversas imprentas y el contacto con otros obreros ilustrados le permitió acceder a las ideas anarquistas a través de algunas lecturas de Bakunin y de la asistencia a conferencias y mítines. Partiendo de una formación académica deficitaria, la enseñanza primaria hasta los diez años, se fue formando de forma autodidacta a través de diversas lecturas que le permitieron hacerse con una modesta y valorada biblioteca[20].

El autodidactismo de Cortiella, como el de otros obreros/as conscientes, les acercó pronto a la propagación del teatro social junto a otros militantes con vocación de artistas. Estos militantes consideraban que a través del teatro, una herramienta entre otras muchas, se podía concienciar, agitar y formar a los sectores con menos instrucción de las clases trabajadoras, convirtiéndose en verdaderos educadores del pueblo en un momento en que el Estado no controlaba totalmente los medios de comunicación.

Tras una breve estancia en Madrid donde trabó cierta amistad con el dirigente socialista Pablo Iglesias, Cortiella volvió a Barcelona y fundó en 1894 la Compañía Libre de Declamación  para representar obras del teatro español y extranjero que las empresas burguesas rechazaban. Recorrió los escenarios de ateneos, centros obreros y teatros de Barcelona representando obras de Pompeu Gener y Henrik Ibsen. Fue esta compañía teatral la que representó, como ya se ha mencionado, la única obra escrita por la obrera Teresa Claramunt.

En paralelo con la Compañía Libre había nacido un año antes, de la tertulia la Colla del Foc Nou, la agrupación dramática Teatre Independent (1893-1896) que tenía como principales animadores a Jaume Brossa, Ignasi Iglésias y Pere Corominas. Esta agrupación, formada por jóvenes intelectuales próximos al modernismo, compartía algunos propósitos e impulsos artísticos con el anarquismo y tuvo un importante papel en la introducción de Ibsen en Cataluña (en 1896 estrenó su obra Espectres, de la que hablan los personajes de Torrents i Ferrer d’Els artistas de la vida, pero en la representación italiana a cargo del actor italianao Ermete Novelli).

El relieve que consiguió el teatro en los medios obreros permitió la aparición de una revista específica, Teatre Social (1896), dirigida por Llunas y Pujals y en la que participó Cortiella. Durante estos años se dedicó a escribir obras de teoría teatral en las que criticaba a las sociedades recreativas por no representar obras educativas, así como por la excesiva comercialización del teatro burgués.

El teatro social y libertario tuvo que convivir con el estallido de las bombas de la “propaganda por el hecho” y los grupos de teatro fueron objeto de escarnio y persecución. La primera oleada de atentados (1893-1897) trajo consigo una contraoleada de represión y persecución del anarquismo que fue acusado de estar tras el terrorismo de esos años,  el famoso Proceso de Montjuïc (1896-1897) puso de manifiesto los recursos  que estaba dispuesta a utilizar la Restauración para cortar de raíz la amenaza que se cernía sobre la sociedad acomodada. Así hacía referencia Cortiella al proceso de Montjuïc a través de Ferrer en la obra Els artistas de la vida[21]:

A fi de justificar les salvatges persecucions contra nosaltres, els anarquistes, un quefe18 de policia va fer tirar una bomba al mig d’una professó, causant una pila de víctimes, i vinga empresonar obrers. Més de cinc-cents, varen agafar-ne! Es va fer el tal procés valent-se les autoritats de totes les injustícies i turments imaginables perquè apareixessin com a criminals la flor dels treballadors dignes de Catalunya. Un número ha obtingut certa aterradora popularitat des d’aleshores: el zero! Així era senyalat el calabosso on se dava turment als que es volia fer ser autors o complicats en lo del carrer de Canvis i en lo del petardo del Foment.19 La premsa, que estava al corrent de tals procediments, en lloc de denunciar-los i exigir el càstig dels que n’eren autors, sovint demanava al Govern extremés sa maldat. Cinc innocents varen ser assassinats, vint homes honradíssims a presidi amb penes de deu a vint anys, I els demés quasi tots expulsats d’Espanya.

Las detenciones por el atentado de Cambios Nuevos afectaron a todo el ámbito libertario y tanto el Teatre Independent como la Compañía Libre de Declamación  se disolvieron como consecuencia de la represión. Estos hechos, a partir de  1896, supusieron cambios en la vida de Cortiella que empezó a trabajar como cajista en la redacción de la revista modernista L’Avenç en 1897. Esta revista contaba con una élite de tipógrafos que le ayudó a perfeccionar su ortografía catalana y le convenció de la importancia de la escritura en esta lengua. Fue a partir de este momento cuando comenzó su vida literaria que se tradujo, además de en teoría teatral, en poemas y en dramas sociales.  A partir de la lengua se identificó con la realidad catalana y escribió dos obras que tuvieron un gran éxito, especialmente la segunda: El goig de viure y Els artistas de la vida (1897). Cortiella publicó desde L’Avenç  sus obras, compuestas y corregidas por el mismo, e impresas en una prensa comprada a base de privaciones[22].

Tras el Proceso de Montjuïc se produjo un evidente divorcio ideológico entre el grupo de trabajadores/as autodidactas y el mundo profesional dominado por el modernismo como lo demostraban las críticas negativas hacia este teatro popular. Por otro lado, un sector del movimiento libertario, decepcionado ante el abandono que sintieron por parte de sectores de izquierda  cuando la represión se endureció, inició una deriva airada hacia un anarquismo intelectualizado y purista que dio prioridad a la formación de los militantes y a ahorrar las energías que se podían perder en la acción sindical. La idea de consolidar un núcleo anarquista firme y bien formado enlazaba con la creencia de que la revolución dependía exclusivamente del hecho de que un grupo anarquista fuerte, consciente y decidido pusiese en marcha el proceso revolucionario. En definitiva, primó la consideración de que era la idea la que engendraba la acción y, por tanto, la necesidad de centrarse en la difusión cultural. Las nuevas prioridades se encauzaron a través de los grupos fraternales o de afinidad como forma organizativa alternativa a la sociedad de oficio[23].

En 1901 Cortiella empezó sus labores como traductor y al año siguiente viajó a París y conoció a Mirbeau y durante su estancia  en la capital francesa, concibió el proyecto de las Veladas Avenir. Impulsó diversos grupos de afinidad entre los que se encontraba, a principios del siglo XX, el grupo Alba Social  al que pertenecían José Prat, Ricardo Mella, Pedro Ferrer, Manuel Freixes, Ramón Costa y los hermanos Piñón. En 1903 fundó el Centre Fraternal de Cultura dedicado a fomentar actividades artísticas y culturales entre las clases trabajadoras. Entre sus iniciativas estuvo la creación de la revista cultural libertaria, Avenir, donde escribían además del propio Cortiella, Jaume Brossa, Albà Rosell, Josep Noguera    y otros. El Centre Fraternal de Cultura representó en el mismo año de su fundación, El café de Moratín y Dolora, del propio Cortiella. Otra obra representada fue Els senyors de paper, de Pompeu Gener, obra que satirizaba a la burguesía catalana[24].

El propio Cortiella manifestaba en 1904 que la misión del teatro era impulsar la educación y, con ella, a los pueblos. A través del teatro se  podían expandir ideas de libertad y justicia, de generosos sentimientos de fraternidad, de paz y de armonía, derrocando el mundo religioso, autoritario y burgués. El pensamiento de Cortiella y la misión de su teatro eran muy claros: difundir las ideas básicas del anarquismo y de la emancipación humana[25]. Todas las obras de Cortiell mantienen estos contenidos de una manera o de otra, pero siempre explícitamente.

Tan importante como su obra dramática fue su tarea como animador del grupo Avenir (grupo de afinidad del que formaba parte el aragonés Juan Usón, Juanonus, los hermanos Daniel, Niel, y Josep Mas-Gomeri) su participación en convocatorias de Juegos Florales en Barcelona y su colaboración en La Revista Blanca de la primera época[26]. Aportaciones importantes al cancionero anarquista catalán procedieron también del grupo Avenir.

Las Veladas Avenir continuaron la tarea del Centre Fraternal de Cultura, se trataba de un teatro muy avanzado que ponía en cuestión la cultura burguesa y su dominación de clase, incitando al público a comprometerse en la lucha por un ideal fraterno y libre. Entre las obras representadas había obras de  Octave Mirbeau, Gabriel Trarieux (traducidas por Cortiella), Ibsen y otros autores. La Agrupación disponía también de una editorial que hacía ediciones baratas de las obras teatrales que representaban[27] y que eran publicitadas por la prensa ácrata, lográndose una importante difusión más allá del carácter local de las representaciones. Se trataba de un teatro con profusión de indicaciones escénicas y descripción de los personajes imposibles de escenificar que nos indica que estaba pensado tanto para ser visto como para ser leído.

Este teatro social, crítico, anarquista y de denuncia del sistema dominante estaba basado en posiciones éticas (de defensa de los valores humanos) y por este motivo el teatro de Ibsen, que tenía un contenido más ético que social, arraigó con fuerza entre los hombres y mujeres anarquistas. Este es el motivo por el que Un enemigo del pueblo  de Ibsen se convirtió en una pieza fundamental que se representó y se editó en múltiples ocasiones. Se trataba de una obra en la que se podía admirar la defensa del individuo que deseaba realizarse plenamente sin atender a las imposiciones de la sociedad. En la representación de estas obras se producía una sintonía y empatía total por parte del público con lo que acontecía en el escenario, por ello podemos hablar de teatro militante, tanto por parte de los actores y actrices (obreros y obreras) como por parte del público que llenaba el teatro deseoso de que se produjera esa comunión con el texto escenificado.

Las últimas veladas dataron de 1908, Cortiella desapareció del primer plano de la escena cultural a partir de 1910, manteniéndose a partir de entonces en un retiro voluntario. No es casualidad que esa fecha coincida con la fundación de la CNT ya que en la segunda década del siglo XX se produjeron relevantes cambios políticos y sociológicos influidos por el impacto de la Iª Guerra Mundial (1914-1918). Estos cambios pusieron al proletario en el centro del activismo y la herencia  cultural anterior se redefinió a partir de la lógica revolucionaria.




[1] Dolors Marin (2010): Anarquistas. Un siglo de movimiento libertario en España. Ariel, Barcelona, P. 138.
[2] Estas veladas recibieron nombres diversos para hacer referencia al mismo tipo de celebración: veladas artísticas, veladas culturales, veladas artístico-literarias….
[3] Dolors Marin (2010): 143.
[4] Dolors Marin (2010): 156.
[5] En Els artistas de la vida de Felip Cortiella, uno de los personajes, el anarquista Ferrer, afirmaba: “No; para distraerme, para solazarme, mejor dicho, no necesito estragarme recorriendo burdeles, ni días señalados por el vulgo para expansionarme. Me basta una manifestación cualquiera del arte o de la ciencia, o una buena temperatura para salir al campo…”. Teatre anarquista. Felip Cortiella. Edicions d’Albert Arribas i Pau Bou. Arola, 2018, Tarragona, p. 54
[6] Ferran Aisa (2006): La cultura anarquista a Catalunya. Edicions de 1984, Barcelona, p. 158.
[7] Ferran Aisa (2006): 161.
[8] Dolors Marin (2010): 212-213, hace referencia  a “La Novela ideal” que Juan Montseny publicó entre 1925 y 1937.
[9] Lily Litvak (1981): Musa Libertaria. Arte, literatura y vida cultural del anarquismo español (1880-1913). Antoni Bosch, Barcelona, p. 122.
[10] Lily Litvak (1981): 251-252.
[11] Dolors Marin (2010): 215, señala que en las colecciones publicadas por la familia Montseny: “La Novela Ideal” y “La Novela Libre” escribieron mujeres, entre las que destaca Federica Montseny, tomando la palabra y aireando las relaciones entre hombres y mujeres.
[12] Así lo afirma a través de sus personajes femeninos, por ejemplo Remei de La parella ideal: “(…) el jorn en què la Dona, per haver conquerit per ella mateixa la seva alliberació, podrà merèixer definitivament el títol de «la més preuada meravella de la Terra». Però, desgraciadament, encara dorm molt fort, la Dona”. Teatre anarquista. Felip Cortiella (2018): 148.
[13] Teresa Claramunt (1905): La mujer. Consideraciones generales sobre su estado ante las prerrogativas del hombre. Buenos Aires, A. Zuccarelli.
[14] Teatre anarquista. Felip Cortiella (2018): 166.
[15] Teatre anarquista. Felip Cortiella (2018): 212.
[16] Un sector que tenía importantes diferencias con los impacientes que practicaron la violencia dentro del anarquismo.
[17] Los héroes trágicos son terroristas que actúan exclusivamente por motivos políticos, son considerados justicieros con integridad ética y elevado compromiso social. Un ejemplo de héroe trágico sería Mateo Morral, resulta interesante la obra de Eduard Masjuan (2009): Un héroe trágico del anarquismo español. Mateo Morral, 1879-1906. Icaria, Barcelona.  

[18]Laura Vicente (2005): “Teresa Claramunt. Des de l’altre banda de la “perfecta casada”. La dona sotmesa al “tirano de blusa y alpargata”. Cercles, Universitat de Barcelona, 8. Laura Vicente (2006): “Los inicios del feminismo en el obrerismo catalán. Un folleto de Teresa Claramunt”. Arenal, 13.
[19] Laura Vicente (2006): Teresa Claramunt. Pionera del feminismo obrerista anarquista. Fundación Anselmo Lorenzo, Madrid, p. 123-125.
[20] Otro rasgo muy común dentro del anarquismo, que se va estudiando poco a poco, fueron estas bibliotecas de los/las militantes anarquistas que nos permiten tener un conocimiento más exacto de sus preferencias literarias, filosóficas, históricas, etc. Algunos de los personajes de las obras de teatro de Cortiella hablaban de la importancia de sus pequeñas pero selectas bibliotecas y del valor que daban a los libros. Por ejemplo, Ferrer regalaba libros a su hija Fernanda cuando se unió libremente  con Torrents en Els artistas de la vida. Teatre anarquista. Felip Cortiella (2018): 74.
[21] Teatre anarquista. Felip Cortiella (2018): 76.
[22] Lily Litvak (1981): 222.
[23]Laura Vicente (2006): 205-206.
[24] Ferran Aisa (2006): 166-167.
[25] Ferran Aisa (2006): 167.
[26] Dolors Marin (2010): 161-162.
[27] Ferran Aisa (2006): 169-170.